《真實的單向度：U》

by 烏合之子

在虛擬世界釋放善意是一件非常困難的事情，即便是以虛擬世界為主題的作品，但是總還是有一些作品飽含善意，希望喚醒人們心中的共通感，細田守創作的這部《龍與雀斑公主》就是一股清流：它有一種極其不符合現實狀況的復古情結，同時還兼備著超脫現實虛擬技術可實現的未來科技，將這一個在過去，一個在未來的時間兩端進行銜接，最後揉成一副全新的美麗童話。

該作的原著是《美女與野獸》，重新講述童話故事，意味著這一故事在新時代下的復寫，講述者想對他賦予更多的時代癥候群所需要解決的共性問題。在全新的故事中，美女並不是一位受傷的女性，而是經由U重新塑造的生物同步識別技術產生的幻想。同樣的，怪獸也不僅僅是來自兩個世紀以前的審美，或者說對於醜這一概念的具象化。而是一個深陷於現實世界受害狀態下的孱弱小孩。

當然細田守也並不局限於講述一個小故事，在他的作品中一貫強化著缺少成年人所組建的社會關系所生成的殘損狀態，同時也將現在都市生活進行瞭隱藏，很多時候我們會發現，直接和鄉土社會相銜接的是那些更加未來向的技術。在他的故事中，似乎現代的都市的生活方式是應該被懸置起來的，他們被無限的壓縮，成為瞭一個敘事背景。《夏日大作戰》《我們的戰爭遊戲》《穿越時空的少女》《狼之子的雨和雪》《怪物之子》《未來的未來》，這些作品不一而足，都在刻意回避著，那個代表著永遠不會停下腳步的現代社會生活。

生活在現代都市裡的人們，他們或沒有明確的面目或是有著較為戾氣的存在，在本片中也是如此。東京這一地名隻在電影的最後15分鐘出現，他成為瞭陰雨綿綿下的轉瞬即逝，甚至成為瞭一個難以被之前將近兩個小時故事劇情合理性所容納的場所。

於是這便形成瞭一種獨特的東方敘事視角，四體交融，這是在三體交融之上增加的時代視角。所謂三體交融，就是敘事者帶著讀者與書中的主要人物一同采取的同一視角，當讀者在閱讀作品時，他會與敘事者和主要人物在同一個移動視角的視覺動線下進行。而我們將時代這種更加宏大敘事和抽象的概念，將其擬人或具象化，投射進故事的主要人物之中，就會形成第四種與之相匹配的連續視角，有時候也可能會被稱作世界系文學。

於是我們就能看到一種非常奇妙的銜接，作為對鄉愁懷舊的彼岸，他們以穿越、神話、異世界、科技等福柯所說的異托邦空間，一一呈現在觀眾們面前。

（一）虛擬世界的同步

要想進入U，就得優先掃描某張照片，同時它又與你的現實身體狀況，生物功能相互銜接。作為一種替身，AS命名法已經告訴瞭我們，它是一種身體的延續，隻不過延續的規則是自由生長的。

於是我們會發現，進入U的人難以自行選擇處於虛擬世界中的形象，又因為每一個人隻能綁定一個U的形象，那就意味著他無法進行二次更改。我們當然可以解釋為，從某種意義上看這種虛擬化身是潛藏於自己身體中的另一份面目。不過這另一份面目變相是U的介紹一樣，你開啟瞭一段全新的人生，但是就像現實世界的人生一樣，你無法選擇外在形象。

鈴就兼備瞭三種她無法自行決定的形象（分別是他心中的偶像瑠果、童話文本美女Belle和長期缺位的母親），最後雜糅形成瞭一位歌姬【貝爾】。在本作中，其他人物的AS化身被定型之後，原主人並沒有表達出抗拒的態度，反而熱衷其中。即便是被冠名為殘暴兇狠的【龍】，他內心深處受到的折磨也切實的映射於身上的披風中。

而進入到虛擬世界裡，如何才能夠獲得別人的青睞呢？答案就是聲音。

細田守講述的是一個10年前的未來故事，卻在無形中契合瞭時代發展的脈絡。現在的虛擬偶像，大部分會將自己的直播內容分成三類，分別是雜談聊天、玩遊戲聯動，以及歌唱。

雜談力是一個虛擬主播特別重要的能力，他幾乎是用自己的語言和鏡面背後的文字進行交流，在一個漫長的直播時空中，本質上是一種自囈。遊戲直播的過程則讓觀眾變成瞭一個窺視者，他們見證著虛擬主播的reaction，並且獲得二重體驗觀感。而歌唱則成為虛擬主播傳遞個人情感的單向度舞臺，無論是否有皎好的嗓音，都可以通過選曲、翻唱、配圖等各種手段，吟誦出一副虛擬主播內心所想要給觀眾描繪的精神空間。

而在本作中貝爾所承擔的就是第3種內容，那就是不斷的歌唱。觀眾會發現，貝爾在U中的歌唱似乎隻是為瞭回應自我心理情感創傷的彌合，並沒有與這個虛擬世界的其他人發生更多互動，甚至有意與之隔絕。隔絕的方式主要是兩個，都是來自他的摯友小弘，借由高超的電腦技術生成的服裝，以及獲得的收益盡數捐獻給慈善機構。

在這一層面上，貝爾並不會害怕賈斯汀所威脅的暴露出真實身份的可能。

所以說我們會發現在U中要想完全以自己的真實面目示人，是一件很困難的事。賈斯汀所代表的“正義”實際上是一種社會學的而不是倫理學的表述，它所依賴的行使正義權限的力量，便是借用繞過虛擬世界創始權限的真實。他預判進入這一虛擬空間中的所有人，他們的身份都是害怕被袒露出來的——當然整部電影放完，我們依然不知道賈斯汀背後的人物是誰，我們隻知道在虛擬世界中，他的背後是無數個以logo出現的贊助企業商。換言之賈斯汀是否真實存在的懸置，向觀眾展開一種可能，那就是在一個完全沒有廣告的地方深耕出一種打廣告的途徑。

不過他依然會將自己打廣告的行為包裝成為一種超越個人的社會屬性，也就是自封成為虛擬世界的警察。這是一件非常奇怪的事情，如果說賈斯汀他對於維護正義的決心是堅決的，他就不應該擁有極其強烈的商業屬性。

但是在居伊德波看來，這種現象又是合乎情理的，因為它形成瞭一種集合的景觀社會。居於德波就認為，絕不能夠將景觀理解為對於視覺世界的濫用，或是影像大眾傳播技術的產物，更確切的說，它是某種實在化的、物質化瞭的世界觀，它是已經對象化瞭的世界觀。當然進一步的，這些景觀社會中的景觀對於市場經濟實行的專斷統治，而此時的市場經濟早已占據瞭無需承擔任何責任的統治地位，同時它綜合瞭伴隨這種統治而產生的政府所具備的新型職能。

這些論述放到賈斯汀這一人物身上就能得到很好的解釋。除瞭上文所說的，他對正義這一社會職能的貫徹，以及商品集中呈現的背景結合以外，他在剝奪他人在虛擬世界中的虛擬面目的武器，本質上就是一種通過視覺奇觀特效呈現的表演，這種表演同時還具有自我復制的功能，在電影中我們能看到，每一個進入U的人都具有完全不同的視覺形象，但隻有一種人除外，那就是圍繞在賈斯汀周圍的“正義警察”。

是的，他們都是龐大的視覺景觀的集合物，我們也可以說它是一種技術性裝置所呈現出的媒介的制造物。如果說在U中生活的其他人都是為瞭通過視覺形象展現自己內心深處的某一部分，哪怕是一種極強的反差和欺騙（比如那個以可愛萌物形象出現的大媽），那也是對於某一種精神特質的擴大。那麼作為正義警察的其他人則完全喪失瞭對於自我本性的召喚，他們更加沉醉於一種逮捕他人，揭露他人的行為，這種行為實際上不具備獨創性，但是具備強大的破壞性，甚至比電影中所塑造的那個醜陋的龍的形象更具破壞性。

（二）穿透時代的空間

能夠抗衡視覺奇觀的物象是什麼呢？當然是聽覺奇觀。

盡管看似隻是面向內在精神空間的回響，貝爾的歌聲依然感染到每一個處於虛擬空間中的觀眾。那是因為鈴的個人形象既是符合時代性中對於普通人的生存境遇的同時，又具有強烈的心理創傷的直面。

於是她在歌唱自己生活的同時，也在歌唱著每一個受過時代性創傷的普通人。這種時代性創傷來自於20世紀90年代末，日本整個社會層面所出現的父母一代與子女一代的時代性割裂。來自於上個世紀末的去傢庭化去父母化的生活方式，是由青少年抱團取暖進行自我完善的，他們的本質其實是通過取代原生傢庭這一外在結構形成的朋輩生活狀況。

當然這與在三四十年之後的今天，所存在的社會傢庭問題截然相反：我們會發現在電影中其實存在著很多潛藏的時代問題，不管是農村人口外流帶來的生活環境逐漸蕭條化，還是城市現代生活格局所生成的傢庭暴力，再加上網絡文化下的數位欺凌，他們似乎都被U這一虛擬世界所掩蓋瞭。

我不清楚這是否是一種解決途徑。不過回看細田守的前幾部作品，能大致看出他並不想在一條途徑上進行完善，而是希望進行更多可能的探索。《我們的戰爭遊戲》通過一場數碼世界的戰鬥過程將可見的意識形態困境進行破壞，《狼之子的雨和雪》最後選擇瞭不同空間的分離，《夏日大作戰》放棄將戰鬥權限聚焦於某個個體，而是希望全民參與，如此種種，不一而足。

回到《龍與雀斑公主》，音樂又成為瞭一種新的可能。在虛擬世界中，我們能看到有一種視覺呈現，是平面層裡再增加一層平面層，也就是我們能夠在虛擬世界中看到對話框的出現。要知道現實世界和虛擬世界最大的區別其實不是感官的同步或在現，而是文字能否具象化。

鈴在作為貝爾成名之後的第2天，電影給瞭一個鏡頭，它被無數個切片堆積所掩埋，同時也被無數個有對話框的文字表達所掩埋。這種視覺物象的呈現，與在此之後所要去尋找龍的城堡的過程是沖突的。因為前者是圖層的，平面疊加的、互不聯通的，它會形成一種視覺性詭計，讓我們以為這些圖層之間是可以交疊的；而後者則是立體的、現實的、迷宮化交錯的，貝爾需要穿過無數個由AI設置的奇異世界才能找到深處的城堡，而在城堡的周圍又是極具未來科技感的數碼空間。

這種觀感的悖謬在以動畫形式的成片中被其大削弱瞭，隻有電影才會出現定點透視，而動畫本來就是無數個圖層疊加之後的視覺效果——也就是所謂的視角失焦。

其實報道虛擬世界熱點的兩個卡通人物形象Vtuber就已經作為一種扁平紙片的方式重塑瞭這個虛擬空間。不過它們的插科打諢式對話（是漫才嗎？）在盡可能關註那些由於音量小而無法被別人發現的聲音，尤其是在對龍的報道中。由於視覺形象的單調，人們反而會更多關註他們所發出的表達。

（三）來自歌唱的對話

如前文所說，歌唱本身是一種單向度的自我表達，可是這種自我表達卻內在蘊含瞭一種對話的可能，它是一種自我與自我的對話，它同時也是一種穿破幻象的對話。

貝爾在整個作品中唱瞭三首歌，他所唱歌的對象不僅是她個人，同時還有更加宏大的復調。

第一首歌，“願這小小的旋律，能貫穿整個世界”，她並沒有一個明確的歌唱對象，或者說她是面對整個虛擬世界的陌生以及重拾自己唱歌能力的呼喚。她也沒有在第一時間獲得別人的認可，而是在次日經由切片被重新召喚出來的形象。也就是說，當她成為別人切片之時，也就成為瞭這個名為U的虛擬世界景觀的一部分。也就是從這一首歌開始，每一個單個的個體都認為這首歌是專屬於為他而歌唱的——這說明什麼呢？說明在貝爾出現之前的U，人們很難找到更加具有獨特化的情感體驗。

第二首歌，“想要再次見到你，內心的深處顫抖著”。她是對龍所歌唱的，同時也是在一個極大的橢圓巨蛋中歌唱的。熟悉數碼寶貝世界觀的朋友都能夠很明顯的看出來，這一巨大的橢圓蛋，其實就是數碼獸所孕育的生命啟示。貝爾的歌聲在吟誦的過程中，鏡頭給到瞭這個虛擬世界裡的其他形象，我們會發現幾乎所有人都擁有以視覺為中心的眼睛，而不是所有人都擁有耳朵。可是在他吟唱的過程中，所有的人都瞠目結舌，直盯盯地看著這個放棄瞭，視覺奇觀的以本真狀態存在的人。當一曲罷瞭，龍並沒有現身，與貝爾擁抱。但他卻以真實的人物形象震驚的聽完瞭全程，並且發起瞭網絡對話。

第三首歌，沒有明確的歌詞，隻有所有人一同唱出的“啦啦啦啦啦啦”。不僅如此，所有的視覺奇觀，燈光全部消失瞭，隻剩下她和她背後的數塊縱向的顯示屏。鈴看著遠方的地平線，他逾越瞭空間，望見瞭過去的自己和消失已久的母親，這一幕在《棋魂》中亦出現過，已經失去瞭影像的藤原佐為在哪裡呢，他就藏在棋局之中。

值得一提的是故事的開頭和結尾，貝爾的身下都出現瞭一條巨大的鯨魚（也可以是海豚）。它形成瞭一個回環的故事，前一次形象是借助小弘的電腦科技創造的吸引人視線的生物，後一次形象則是來自整個虛擬世界所有人的共鳴。

所謂一鯨落而萬物生，萬物擁而一鯨起。

（四）不是元氣彈的心意

眾人的歌唱並沒有真正傳遞出可見的力量，這依然需要當事人的接受過程，這就與熱血冒險作品的元氣彈敘事有瞭非常微妙的差別。

在一個非常本格的冒險熱血故事中，看似每一個人微小的力量都會形成一道光柱或者一種聲音，他們會投射在主角身上，形成更大的集中的力量，幫助主角反抗眼前的致命性的（或世界系的）危機。而在《龍與雀斑公主》中，強大的力量就隻是可見的視覺，而不是實際所擁有的助推力。《獨行月球》裡地球人所燃起的火把，投射在獨孤月的瞳孔中，也是如此。（作為比較，我們可以看到《流浪地球》中的飽和式救援與支持卻不是如此）

很多朋友可能會對故事最後15分鐘的劇情心生疑惑，其實心生疑惑的又何止這一處。賈斯汀是如何被震懾住的？為什麼沒有付諸暴力將貝爾的形象完全消除？這些歌聲並沒有對賈斯汀的身體造成傷害，就像鈴隻是站起身張開雙臂，並沒有揮拳指向父親，可是這一行為本身就帶來瞭強大的震懾作用。隻要站出來，那就足夠打破父權社會（我們甚至可以將賈斯汀和傢暴父親作為一體兩面的形象結合）的凝視。

不過更讓人感到關心的是，兩個小時的電影中時不時出現的黑屏（貝爾的回憶、唱歌的終焉、從東京回到鄉下），它的停頓隻有三秒鐘，但是在一片黑暗的電影院裡，短暫的光線消失會讓觀影者產生瞬時的墜落感，這種墜落才是不可見的大他者一直蟄伏於深處的沉默。

拉康在鏡像理論中說，當你能夠辨識到鏡面中的自己隻是一個平面形象，而不是另一個獨立的人時，你就走向瞭自我成長。鏡像理論移植到電影理論中我們就會發現，當我們在以銀幕為鏡面的觀影過程中迷失自我的時候，電影作為一種震驚的視覺流動性敘事功能才算完成。本雅明就提出分神的概念，他認為觀賞者在面對靜態藝術作品的時候會沉浸於該作品所營造的聯想活動中。可是，在面對電影屏幕的時候卻不是如此，因為當他想要進行這種思索的時候，電影的畫面就已經變掉瞭，我們隻能夠無時無刻的不斷去觀看。

而這種黑屏的沉默剝奪瞭觀眾的視覺觀看，讓觀眾在電影的播放過程中被迫停留，並且進行短暫的聯想和思索。

我們能思考到什麼呢？在一個虛擬世界中疊加出一個全新的虛擬世界，並且又在其中增加出對話框和網頁的虛擬平面。這層層嵌套下的無限墜落是否會終止，我想音樂成為瞭一條永不斷絕的繩索。