+++涉及劇透，但也不長+++
本文轉載自我們的微信公共號：反之亦然VICEVERSA。解釋權歸其所有，歡迎大傢關註。
在失去瞭眷戀的一切後，小寡婦王二好似乎再度找回瞭她的“神力”，用一張定身符定住瞭聒噪的村婦們，影像就此定格在瞭動靜交錯的蒼茫大地上。面對蕓蕓眾生的爾虞我詐，二好的表情茫然麻木，又極盡淒涼。她行將遠離，卻不知路在何方；這片凋敝的鄉土隻剩下瞭鬼魂的行跡，訴說著無盡的道德淪喪。
《北方一片蒼茫》講的正是一段生命長河起於懷鄉的源頭而終以一無所有為歸宿的悲劇歷程。新銳導演蔡成傑用充滿魔幻現實主義質地的鏡頭語言，將中國農村的荒誕與現實刻畫得入木三分。繼在FIRST青年電影展上拿下最佳導演和最佳影片兩項大獎後，本片又在鹿特丹電影節上拿下瞭最高獎金虎獎。這無疑都是一部佳片最好的印證。
影片的故事並不復雜：在第三任丈夫過世後，飽受欺凌的寡婦王二好不得不帶著不會說話的小叔子顛沛流離，又因一系列陰差陽錯成為瞭人人敬畏的“大仙”。二好借著這一特殊的身份在村與村之間左右周旋、行俠仗義，閱盡人情冷暖。然而直到自己被人潑尿（俗稱“除仙”）、相依為命的小叔子死於非難後，二好終於意識到，自己的掙紮並不能改變什麼；蒼茫的北方就像一個黑洞，氤氳著人性、道德、信仰的虛無永暗，透不出一絲善意的光亮。
借著頗為巧妙的鏡頭剪輯，影像中的以巴下溝村念誦出奇幻的視覺魔咒。我們仿佛看到瞭卡拉馬佐夫的莊園，以及佩德羅·巴拉莫的農場——在這裡，未經超度、不得安寧的亡魂終日糾纏著活人。然而《北方一片蒼茫》裡的“怪力亂神”卻不僅僅隻是某種魔幻現實主義元素的零散點綴。一方面，“他們”隻存在於二好的主觀視角中，因而帶有臆想的成分，並作為一種生存方式（即“跳大神”）陷溺於與懷舊記憶的纏鬥，或者沉浸在同未來萌芽的博弈之中；另一方面，每一次亡魂或者神力的顯靈，顯然都帶有強烈的現實指涉，預示著一個所謂詩意的鄉土社會的瓦解。
同樣地，小寡婦王二好也不是一個卡拉馬佐夫或者巴拉莫式的人物。盡管在新人演員田天的生動詮釋下，小寡婦看似能夠在神婆和遭受創傷的女人之間自如切換，但其實她並不具有統攝生死的“神力”，甚至連捻指祈禱也顯得笨拙。事實上，二好的人物行動在全片的視覺調度中大多處在一個次要的位置，時常被鏡面框定，被傢具柴門遮擋，或者就是處於明顯的暗處。正如影片悲劇性的結尾所彰示的，看似備受尊敬的她其實並不占據敘事的優先地位，反而不得不融入到由這些麻木鄉民所搭建的村落群像之中。
這也正是《北方一片蒼茫》這樣的作品與大部分鄉村題材電影的不同。後者的奇觀異事與其說源自其主題、素材的錯綜復雜，不如說來自創作者、敘述者自居於造物主位置的獨斷專橫、唯我獨尊，以及身為“都市觀眾”的我們被培養起來的首尾一致、滿懷期待的安全感與自信心。
相比之下，《北方一片蒼茫》從一開始就試圖打破這種慣常的觀影體驗。在影片開頭那段令人印象深刻的主觀鏡頭裡，二好/觀眾一同目睹瞭“自己”被大哥凌辱的全過程，全片的色調也是在這一段從彩色的雪原夢境切入到瞭黑白的蒼涼現實。可見蔡成傑有意地要激活觀眾的某種驚詫之情，像是要把觀眾放進一片遍佈未知危險的陌生水域。
隨著影片以類似章回體、公路片的形式推進，黑色幽默逐漸顯露出隱匿其後的淒愴悲苦。我們最終意識到，癱瘓的治愈導致瞭孤寡的死亡，美滿的生育換來的是血親的永離，善意的網羅更是遮蔽著種種貪欲和累累罪行。在各種不祥的焦慮中，隱匿之物時刻透露著難以言明的無助感以及同“不潔之物”（所謂萬物有靈）相伴而生的恐懼感。
有趣的是，通過對黑白的現實加以間或的染色再現，《北方一片蒼茫》又同時營造瞭一種“被壓抑之物的回歸”。除去片頭和片尾，全片還有幾處地方閃過瞭彩色的視覺影像，分別是窗玻璃、夜燈、炭火盆、狗頭金段落的燈以及煙花。這些在黑白基調之中閃現的色彩可以認為變向投射著一般意義的力比多欲望。
進一步地說，當4：3畫幅、固定機位、黑白色調以及長鏡頭所營造的距離感臻於極致，這些色彩能夠立刻將視覺體驗帶入潛意識的層面，有如性欲和夢的敘事那般——看似實存的現象，其實正是缺席的產物。
於是我們意識到，不僅敘事的影像缺乏“合理的”色彩表達，承載敘事的村落亦缺少“正常的”欲望機制，甚至整個蒼茫的北方都是一副千瘡百孔的歷史樣態。正如有評論者指出的，所謂“蒼茫”，正是寂靜，滑坡，和崩塌。
因此，審視《北方一片蒼茫》這樣的影片顯然需要一種開放式的歷史現象學。如果說所謂魔幻現實主義無非揭露瞭前資本主義（半封建式的農業社會）與盛年資本主義及其技術力量的重疊與共存，那麼《北方一片蒼茫》的魔幻現實更直接地關聯著四十年來中國鄉土社會的瓦解與重構。這當中自然有技術力量的參與：引發血案的胸罩、流動的面包車、語音播報的手機……但更多的是技術力量的剝離：無論是人口，還是政治、經濟、文化，鄉村早已是城市的絕對附庸，是大眾傳媒時代註定缺席和被言說、凝攝的對象，隨之而來更深層次的則是工-農法理結構的悄然黯淡。
更為諷刺的是，在“工業反哺農業，城市反哺農村”的宏大敘事下，城市不僅未能給農村提供可靠的價值依托，反而更加深刻地推動著農村的商品化進程。“鄉土”被納入進瞭娛樂消費的生產循環，為都市人群制造著往昔社會的圖景與仿像，從而滿足後者迫切需要的虛假過去。今天，遍佈各處的“鄉愁”“思鄉”“懷鄉”的陳詞濫調便是這種無病呻吟最好的註腳。
那麼，面對這樣的缺席，面對這樣一個歷史感極度匱乏，懷舊、懷鄉的戀物癖情結充斥屏幕的現時代，我們該如何介入到電影本身所引據那個魔幻現實之中呢？
我認為，這不單是要剖析其敘事結構中所折射的農村問題，例如勞動力流失、孤寡老人、留守兒童、性侵、販賣人口、重男輕女、信仰混亂、道德失范、權錢爭鬥等等；可能更需要的是喚起觀者在即使最為絕望的歷史情境中也有尋求實踐與變革的勇氣，而非自鳴得意地沉浸在“生命的無意義性”這種萬金油式的見解之中。真正意義的“懷鄉”儼然是直面大寫的歷史，不管是投射於個人行動，還是激勵集體議程。
正如影片當中，當小寡婦接過前任薩滿的衣缽，在曠野中為亡魂跳起瞭祭舞時，某種鄉土社會的古老情結似乎也被同時喚醒瞭。這一情結可以內在地辨識為某種古老願景的復現——縱使其蹤跡在影像之中已經無處可尋，但又被處處暗示著在場：它可以是道義、是人情、是宗法，是傳統小農的倫理殘留，是天道輪回的自然法理，或者是集體主義的精神向往。
但顯然，小寡婦的機巧與純善不足以長久地維持這種願景，於是影片略顯無力地將接力棒傳遞到瞭孩子的手裡。這不免讓人想到瞭魯迅，想到那本無所謂有、無所謂無的希望，茫遠又切近。
或許真就有一天，在蒼茫的北方大地，在燃燒殆盡的告誡亭廢墟處，一條新的路會被走出來。
至於它是羊腸小徑還是康莊大道，可能很大程度取決於觀者在這場影像邂逅之外選擇的道路。
