法國現代作曲傢奧利維埃·梅西安（Olivier Messiaen，1908—1992）總會給人留下一種“聖人”的印象：他具有“通感”，聽到一個和弦就能感知這個和弦的顏色；他的作品總是帶著神學思考，團結、友愛與救贖是他經常用音樂表達的對象；他通曉鳥類的語言，周遊世界收集鳥鳴，再把鳥鳴翻譯成音樂……這位作曲傢的生活相當平淡，除瞭二戰時期在戰俘營裡被關押瞭九個月以外，他的一生按部就班：在巴黎音樂學院教課直至退休，旅行演出，每星期天到聖三一大教堂當管風琴師，在巴黎的一棟設施簡陋的舊房子裡住瞭三十年。也沒有人提到過他有什麼隱私或者逸聞。

與乏善可陳的生活相比，他的音樂，尤其是他對作曲技法的開創，卻是二十世紀音樂史中值得濃墨重彩書寫的一段，他本人就是一座理論與技法的寶庫。本文著重通過介紹他的技法和理念來推介作品。

如果用一個詞從微觀結構層面描述梅西安音樂的特點，那一定少不瞭“對稱性”。無論是音高還是節奏，都能體現這種對稱性。

音高方面的對稱性體現在梅西安在他的著作《我的音樂語言的技法》中提出的“有限移位調式”（modes of limited transposition），概括來說就是：梅西安提出瞭7種基本調式，這7種調式基於對20世紀初的作曲傢以及對不同地區如巴厘島、印度、日本等地的民族傳統音樂的研究，每種調式隻可能通過升高半音進行有限次數的轉換。調式1是德彪西愛用的全音階（whole tone scale），調式2是巴托克、斯特拉文斯基都使用過的八聲音階(octatonic scale),調式3是一個全音與兩個半音相繼出現（與藍調音階相似），調式6正是理查·斯特勞斯《莎樂美》開場那條蜿蜒蛇行的單簧管音階；其餘三個調式則是梅西安自創的。

這7種調式的共同之處在於高度的對稱性——每種調式都可劃分為內部音程關系完全一致的若幹個音組，因而如果將一條調式每次向上平移半音，經過有限的次數，就會回到初始調式，隻不過起始音平移到瞭第二個音組的高度。以調式1全音階為例，該調式隻能向上作兩次半音平移，就得到瞭一條起始音為D、與初始調式完全重合的音階，所以全音階的“有限移位”隻有2個，其餘六種調式的有限移位的個數均可這樣推出。有趣的是，每條調式都可沿著三全音這個“中軸線”分割成完全對稱的兩部分，舊時被當作“魔鬼之音”的三全音在梅西安看來是神聖之聲，是音樂運作的中心。“有限移位調式”較為集中地體現在梅西安學生時代的作品《八首前奏曲》（Preludes）當中，這是他早期作品中最主要的開創性技法。梅西安的音樂被形容為“西方傳統音樂之外的音樂”（盡管脫胎於西方傳統音樂），他的作品否定瞭西方音樂代代傳承下來的基於動機、展開、自然音和聲的寫作邏輯，這很大程度上正是因為他對“有限移位調式”的使用。

節奏的對稱性則體現在“回文節奏”(palindromic rhythms，梅西安把它叫做“不可逆節奏”，non-retrogradable rhythms)，這種節奏形態呈現鏡像式對稱，無論從右往左還是從左往右都一樣。

他有時候還會將一串節奏與一串和聲序進以這樣的方式結合起來：如果將這個段落永無休止地反復下去，那麼和聲與節奏的組合將會遍歷所有的排列可能性，最終回到起點。在他的《時間終結四重奏》（Quatuor pour la fin du temps）的第一樂章當中，鋼琴與大提琴就組成瞭這樣的例子。

在節奏方面，除瞭“不可逆節奏”，梅西安還創造瞭“附加時值”（addictive rhythm），意思是將短音符插入一個規則的節奏律動當中，或者將一個規則節奏中的節奏單元稍微拉長或者縮短相同時值。這使他的音樂節奏經常呈現極其復雜的形態，節奏的基本單元經常在兩個節拍單位和三個節拍單位之間毫無規律地交錯。下圖譜例來自《時間終結四重奏》，就是“附加時值”的一個例子。

長期以來梅西安一直對鳥鳴聲感興趣，他甚至周遊世界收集記錄鳥鳴，把鳥鳴作為音樂創作素材。他的鋼琴曲集《鳥鳴集》（Catalogue d’oiseaux）體現瞭他在和聲方面的理念——非常重視從泛音列（harmonic series）之中提取和弦。由於泛音列是由共振這一物理現象自然產生，他認為從泛音列中可以挖掘一些序列主義音樂缺失的和聲。基於這個原理，梅西安的鋼琴曲喜歡在與最低的音符相距較遠的高音區同時以微弱的力度奏響一個“遠程伴音”，這個高音區的音或和弦並不參與構成傳統意義上的“和聲”，而是起到改善低音音色的作用，就如同管風琴的混音音色栓。下圖譜例來自《鳥鳴集》，當左手以ff強奏低音時，右手以較弱力度奏響瞭高音區的泛音。

梅西安具有“通感”（synaesthesia）——他聽到一個和弦，就會聯想到某種特定的顏色，這是一種非視覺化的感知。因而“色彩”幾乎是梅西安作品的核心，他在理論著作《節奏，色彩與鳥鳴》當中極為細致地描述瞭某些和弦的顏色：“點綴著灰色小方塊的藍紫色”，“鈷藍色”，“深邃的普魯士藍”，“閃爍著星星點點的金色、寶石紅色、黑色和白色的藍紫色”……喬治·本傑明認為，對梅西安來說，“色彩”不隻是裝飾物，而是已經成為一種結構性力量，主導瞭音樂的基本材料。梅西安甚至會在一些樂譜上標註音樂的“顏色”（比如《從峽谷到星空》），目的是輔助指揮詮釋他的音樂。

《從峽谷到星空》（Des canyons aux étoiles）是梅西安個人風格的集大成之作，來自他在美國猶他州佈萊斯峽谷的旅行體驗。他對音樂色彩的展現，鳥類的啼鳴，地質、天文與神學境界，對地球之美的贊嘆……在這部作品中交匯，十二個樂章都具有壯麗的標題，第一部分幾個短樂章是一種遠景式的速寫——原始的荒原，鸝鳥的啁啾，閃爍的繁星；作品的中心部分是對大峽谷的特寫，<雄偉的錫達佈雷克斯>用粗獷的銅管齊奏、爵士樂的段落、帶弱音器小號的“哇哇”音色描繪巨石山巖，<佈萊斯峽谷和赤橙色的巖石>奇異的和弦勾勒出大峽谷“赤橙色”的地貌，隨後是幾個展現多種鳥類啼鳴的精巧靈動的樂章；最後來到<錫安公園和聖城>，他開啟瞭一個A大調的進行，卻屢屢將它打斷，不讓它完成，長達十分鐘的樂章一直引而不發地積蓄高潮的能量，營造巨大的期待感，直至最後由銅管組發出強有力的和聲，宛如恒星爆發。這是梅西安對上帝的自然殿堂的禮贊。

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