記得讀研第一年的時候，旁聽瞭一節叫做“創意寫作”的課程。老師當時正在籌劃一個“紀錄片”，主打的是“讀一本書，遊一座城”這個概念。當時我抑制不住的興奮：讀書是一種心靈上的開疆擴土，旅行是一種親身上的長見聞。我常常不滿於閱讀時隻能停留在想象之中，不能觸碰、輕聞、品嘗和凝視；我也常常不滿於旅行中的走馬觀花，我希望能聆聽那一磚一瓦沉淀下來的故事。
今天，這個紀錄片系列已經出到瞭第二季，在某知名衛視播出，優酷、B站也都有相應的資源。怎麼說呢？我有些震驚。
它似乎隻比一些網紅在微博上發的旅行照片要好看一些……
【一】
金馬獎最佳紀錄片導演周浩曾這樣說道：“傢庭相冊裡的照片，有的正襟危坐，有的是嘻哈大笑……若幹年後，當我們 重新翻開今天的歷史相冊：cctv，新華社做的，那是‘正史’；也許有幸，我們這些個人制作的紀錄片可以成為野史。”這是其對“紀錄片”提出的一種隱喻，即紀錄片是“傢庭相冊”。而這就進一步引出瞭一個更加深邃的問題，即一個傢庭為什麼要有相冊，換言之，也就是我們為什麼要拍紀錄片，為什麼又有人不看紀錄片。
米蘭昆德拉在《笑忘書》中說：“人類反對強權的鬥爭，就是記憶反對遺忘的鬥爭。”而長久以來，紀錄片就是作為一種反抗遺忘的政治而存在的。正如北京大學新聞與傳播學院胡泳教授認為的：“紀錄片的核心使命可能是審醜。”隻有讓真實的——哪怕是令人不安或醜陋的——日常生活和歷史被沉淀封存，才會激發出更多讓人思考的東西。也像帕慕克所說：“作傢的誠實永遠是個麻煩……那些你真心愛著的，卻隻期待贊美的人……無論是傢庭還是政治生活，誠實的作傢，必須付出，被所愛之人懲罰的代價。”
在可能付出的代價，和對誠實的意義之間，每一個創作者都有自己的選擇，也有自己的平衡。在我國，後一點尤為重要。我國的紀錄片誕生於大躍進時期，最早以1953年中央新聞電影制片廠為基地，從源起就帶有為黨政宣傳和輸出意識形態的意味。當邀請安東尼奧尼來華拍攝完成《中國》後，敏感的當局政府甚至無法接受在當時已經被世界其他國傢廣泛認可的“現實主義”概念和“同期聲”的使用。紅衛兵的口號和舉國的批判，讓這位關註“北京的居民雖然顯得貧窮，但並不匱乏，他們雖然沒有奢侈品，但也不挨餓。他們既不焦慮也不著急，悠閑而純粹”的意大利導演感到措手不及。而80年代後中央電視臺和日本NHK合作，開始瞭紀錄片新的探索。起初“文學化表達”由於受眾文化水平限制，經歷瞭收視率慘敗。而後文化熱潮來臨，紀錄片（也包括政論片）的影響力之大，觀看人數之多，引起討論之劇烈，如《河殤》的出現，其後果遠遠超乎瞭想象。最終，在90年代後，嚴肅題材流產，甚至整個傳媒行業都再度封建化。獨立的紀錄片導演，如拍出《尋找林昭的靈魂》的胡傑，《克拉瑪依》的導演徐辛，他們有的作品被封禁，有的個人被封殺，整體性的被轄制在一個很小的生存空間內。新的探索萌發於2000年以後，一些導演依托於官方的力量，在官方的平臺內進行瞭新的嘗試。如《大國崛起》的導演李成才所言：“我回避瞭很多問題，但在一定程度上，還是能讓人反思經濟。”
（回避瞭問題，但引人思考經濟的《大國崛起》）
（禁片，記錄1994年某場人禍的《克拉瑪依》）
（禁片，《尋找林昭的靈魂》）
（已解禁，曾被批判的《中國》）
【二】
在今天特定的歷史語境下，以BBC為代表的“專題紀錄片”和“新人文主義”等概念興起。與BBC合作拍攝瞭《美麗中國》的導演陳曉夏提出瞭當代紀錄片制作的基本原則，包括：迎合大眾興趣、符合人類美好情感、與觀眾熟悉的元素進行勾連、一以貫之的具象符號表達、娛樂化以及使用電影語言。他提出要通過政府合作，將紀錄片作品在五年內循環播發實現成本回收，通過商業資源再開發實現更大盈利。這也就是在政治空間有限的條件下，通過經濟手段，創造紀錄片更大的生存空間。
在這樣的理念和環境下，《舌尖上的中國》、《我在故宮秀文物》等一系列嘗試——至少，在經濟上和奪取收視上——取得瞭成功。
這其中有偶然的因素，但更多的是必然的。視聽語言上的巧妙使用，觀看本身就是一種舒適的體驗。這一點，就像李安導演在拍攝《少年派的奇幻漂流》時提到的，不論觀眾能否瞭解影片的立意，首先，是能夠被畫面吸引，進入到那共情的奇幻之中。
而貼近生活、符合一貫對國傢精神氣質想象的元素，又成功喚詢瞭我們對生活、對工作的熱愛與感動，喚詢瞭我們的傢國意識和身份認同。當然，這一切的前提是，它們都誠懇地，用心地在講好自己所要描述的故事。哪怕立意很大，他們落實到的是具體的、簡單的、卻又真是感人的故事，毫無理解障礙的情節和語言，起承轉合，穩步地在向前推進。
另一些導演做瞭全然不同的嘗試，他們堅持紀錄片審醜的內核，希望攝影機要像“釘在墻上的蒼蠅”一樣不被註意，並力求用影像自身的邏輯推動文本的表達。雖然無法進入大熒幕，但像崔子恩、范坡坡搞酷兒影展，徐童拍“流民三部曲”，也還是能在自己特定的對象群體中獲得極大的口碑與支持。就像克萊舍基、凱文凱利、克裡斯安德森他們不斷在論證的——小而美的細分市場也具有積極的作用。
（徐童導演鏡頭下反應底層生活的“流民三部曲”）
【三】
很可惜的是，《一本書一座城》在兩種路徑上都失敗瞭。
它選擇在浙江衛視播出，將自己定位為一種文化工業體系下的“商品”。卻用繁復晦澀的文字，抽象而華美的語言，散文詩式的結構等等，將自己與普羅大眾割裂開來。對一般受眾而言，它雖然優美，但很難掌握和理解，甚至缺乏共情的基礎。加之觀看電視時，本身就不會是一種專註的狀態，全程下來，除瞭“女主持人很漂亮，氣質很美”，大概不會有任何的記憶。最關鍵的是，雖然起名叫做“一本書一座城”，片子卻沒能成功的將這兩者有機的結合起來。
（浙江衛視《一本書一座城》）
它給人的觀影體驗是：它每一集中，都介紹瞭一座城市，閃過瞭這座城市的宣傳畫；也介紹瞭一本書，讀瞭兩句優美的語言，說瞭一下主持人的心得感受。以至於很多人在看完片子之後在爭論，片子中到底是“書”更重要，還是“城”更重要。然而最重要的，難道不是把書和城緊密的結合起來，像電影或電視改變一樣，選取細節並進行恰如其分的展示嗎？
記憶裡，似乎有這樣一個印象，在一個節目上：蔡瀾先生復原瞭《紅樓夢》中“倒得十來隻雞來配他”的茄鯗。那是具體、直接且結合緊密的兩個本文。鳳姐的每一句話，都對應著具體的刀、案板、肉料食材，它們有形狀、也有熱度。當美味擺上餐桌，在床榻旁，聞一點酒，老先生再慢慢講出些關於紅樓興衰的故事，實在引人入勝。講述面條和城市關系的《面條之路》等一系列紀錄片都是這樣慢慢流淌到觀眾心底的。
而哪怕隻是針對一小撮高智高水平的小眾群體，它又太過庸俗。除瞭堆砌的詞藻，不明所以的提問，大而無當的敘事，它缺乏情節和鏡頭間的內在聯系，也沒有能打動人的細節，連優美的文本自身都難經得起推敲。貽笑大方之傢的感覺是：主持人大概沒有仔細讀過她所推薦的書，或者，她隻是單純對自己推薦的書沒什麼興趣。她隻沉浸在自己對那些感官刺激的感慨上，沉浸在自己的有“文藝氣質”但並不“文藝”的修辭中。
（追溯這種簡單食材歷史命運的《面條之路》）
【後記】
寫作本文有兩個私心：
一是，此前上課時對《一本書一座城》期待很高，希望看到個好東西。沒想到失望瞭，心中不忿，總想要吐槽罵一罵來發泄情緒。
二是，自己做瞭兩年“紀錄片與專題片”課程的助教，也算是被帶進瞭紀錄片世界的大門，作為一個信小新鮮，非常願意給大傢推薦一些好看的紀錄片，希望能有的討論。
