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從西安市區出發，沿未央路往北，經北客站東側的建元路、正陽大道和三永路進三原，在縣人民法院對面停車。你下車步行，穿過旁邊的小巷子，便看到轅門巷天主堂的正立面。門口的信徒告訴你，不要發照片到網上。因為這座縣城開過那場諱莫如深的“三原會議”。從這裡再出發，走南環路、319縣道和高三路，半個小時後，你到達通遠坊天主堂。這裡曾是陜西代牧區的主教座堂，湯若望來過，你知道。再往遠走，再遠些，到太原去，京昆高速的一側，你找到洞兒溝天主堂，另一側是七苦山。山上隻有一條路，往上天之門。門已經拆瞭，因為從高速經過，會看到「太多的十字架，太多的聖像」。當你敲下這些字的時候，正好是九月十五日，七苦聖母的慶日，這些你都知道。你從未意識到，山西和陜西很長一段時間裡竟是中國天主教的中心。它們太居中瞭，似乎不可能有外面的文化滲進來，但它們也太邊緣瞭，皇權甚至懶得瞟一眼。皇權連縣都不下，何苦在榨不出油水的窮鄉僻壤作停留呢？於是傳教士們在這裡紮根，禁令再嚴，躲在窮村子裡總還有喘息的空間，天主教的教士們，不必像李提摩太那樣混跡上層，一個信教的士紳就能保他們衣食無虞瞭。你曾想拍下國內所有教堂，那是在看到南京聖保羅堂後。聖公會風格精致肅穆的中廳，終歸比摻進民俗審美的中西部天主堂漂亮得多。但有人比你更早、也更好地做瞭這件事，他拍下的是那些人。教堂的空殼子，終究裝不下信眾們的靈魂和天主性。1.從一個特殊的年份開始，呂楠在十五年的時間裡完成瞭三本攝影集：《被遺忘的人：精神病人生存狀況》、《在路上：中國的天主教》和《四季：西藏農民的日常生活》。他先是花一年時間走訪從南到北的精神病院；然後又用五年時間去到陜西、山西和雲南的天主教村落；最後，整整九年間，他往返藏區，拍攝瞭藏民的生活。這三部作品的主題一言蔽之是邊緣性：生理的邊緣；信仰的邊緣；民族和歷史的邊緣。他的鏡頭永遠是憐憫的，但又不帶對底層的、享樂似的居高臨下。他以最克制的方式，講述瞭鏡頭中這些人一生的故事。
2.
《被遺忘的人：精神病人生存狀況》並不是一個新鮮的題材，甚至在文學上已經有些泛濫。呂楠也隻是文學到影像長長的影響鏈條中的一環，在他之前，瑪麗·艾倫·馬克和雷蒙·德巴東都以各自的視角詮釋過精神病人的形象，瑪麗·艾倫所拍攝的《81號病房》和《飛越瘋人院》劇照，甚至成瞭精神病患者形象的定式。
但西方視角下的精神病人作品的缺陷，卻恰好在於它的完美性。西方面孔帶給你的陌生化，和攝影師對敘事感的過度追求，使這些影像有瞭不應存在的美感。攝影師潛意識中沿襲自希臘的對身體的美學追求，也削弱瞭精神疾患本身的恐怖。在這些作品中，軀體的健康感和疾病的恐懼力量達到瞭平衡，這種平衡是美的，但卻是不需要的。知識分子們令人討厭的一點是未能平視精神病患者。他們要麼將其視作浪漫主義的載體，要麼給予其莫須有的力量，代替懦弱的自己對抗文明之結構。即使在精神疾患主題的影像裡，表現肉體之力量的目的也壓倒瞭表現疾病之力量，甚至疾病之力量本身也成瞭肉體力量的一部分。本應站在天平兩端的要素被人為地放在同一邊，另一端則放下更為抽象、離疾病本身更遠的——現代文明。前現代的精神病患者是非理性的，後現代的精神病患者甚至是非人的。從福柯開始，所有人都理所應當地將精神疾病視作一個符號，又都清楚地暴露出用符號對抗符號的無力。在驅逐和挪用中，精神病不再是一個個活生生的人、和背負苦難的傢庭。他們被權力和反權力的知識之權力放逐瞭兩次，自身境遇卻沒能改善分毫。
呂楠的影像讓疾病回歸瞭疾病本身，讓你意識到，精神病人和他們的傢庭面臨的不是某種形而上的排斥，而是活生生的苦難。
呂楠是平視的，精神病人終於不再被另有所圖地利用，不再被罩上看似美化實則異化的濾鏡。他們遭受的窘境是生理性的、器質性的、唯物的、實實在在面臨死亡的。呂楠影像裡的病患表現瞭實質的弱小，失去瞭肉體的力量感和高貴性，淪為疾病的奴隸。
3.
在青島觀象山，一座同樣以聖保羅為名的教堂裡，你聽到新教徒們對天主教的微詞：他們將太多的錢財用在裝飾和儀式上，徹底拋棄苦修瞭。“基督教的教堂，都是樸素和低調的”，他們以此為傲。但呂楠著迷於天主教的儀式性，對他而言，儀式性更適合視覺表達，《在路上：中國的天主教》是充斥著天主教儀式性的一部攝影集，從神職人員的裝束、到彌撒儀式、再到無處不在的十字架，天主教特征和中國農村場景顯得格格不入，甚至施加給人難以名狀的畏懼感。即使在宗教本就處在邊緣位置的中國，天主教也是最邊緣的，更危險的是，它最核心的教義甚至都與“三自”政策格格不入，最近的幾十年，天主教的境遇隨著中梵關系起起落落。作為民間信仰的中心，發生在陜西和山西數十年的所有事件，也都是北京與羅馬間脆弱而敏感的關系所波及的漣漪。
這種漣漪反映在局外人眼裡，便是對天主教的抗拒與畏懼。與佛教或道教不同，天主教文化仍是異質的。以至於它用以確立自身的儀式感都顯得那麼紮眼，十字架，成瞭紮入敏感者眼裡的一顆釘子。
這使呂楠的攝影帶給觀看者前所未有的沖擊，如此紮眼的天主教符號，竟充斥在最普通、最貧窮的中國腹地。最該隱入塵煙的人，擁抱著最令人恐懼的東西。有時，這些天主教徒們有著難以理解的執拗，他們像外人崇拜金錢那樣崇拜著半個地球外的神子，而無以復加的貧困又使當權者們毫無辦法——除瞭信仰，他們再也沒有東西能被奪去，他們沒有軟肋。
你曾旁聽過幾場彌撒，和呂楠鏡頭中的景象相差不多，隻是地方換成瞭更寬敞些的教堂。現實中的彌撒很難滿足城市青年的獵奇審美，信眾們對書本中的宗教學知之甚少，也極少談論《聖經》中的隱喻和哲學，僅僅是一遍遍地讀淺顯直白的《玫瑰經》或《慈悲串經》，甚至連這兩部經都不完全，有時僅是薄薄一本，蓋著“工本費五角”戳子的《日課》。
念一遍天主經，一遍聖母經，一遍信經，在每一端前的大珠念，在每一端前的十顆小珠念。這些重誦，有時比呂楠的黑白影像更使人印象深刻——他們的復誦是無意義的。沒人有能力，或者試圖去理解，他們隻是信。
4.
呂楠停留在西藏的時間，比前兩部攝影集加起來還久，他記錄瞭藏民生活的方方面面，再以四季為主題將其匯編成一部結構完整的作品。《四季：西藏農民的日常生活》和前兩部攝影集最大的不同，在於其前所未有的莊重感，這組結構完整的攝影集帶有極強的“擺拍”性，雖然不是造假意義上的擺拍，卻也因此失去瞭某種真實感。在這之前，對精神疾患和天主教徒的闡釋是粗糙的、即時性的，但也因這種粗糙和即時，作品擁有著真實感。觀眾是個十足的旁觀者，他們的觀看不會對影像中的人物產生影響，因而得以目睹其最真實的樣態。呂楠曾在采訪的時候說攝影師攝影師需要消滅自我，“要去掉歧義和遮蔽，讓事物本身說話”。而《西藏農民的日常生活》所添足的，恰好是那份“歧義和遮蔽”，攝影行為遮蔽瞭對象本身的日常性，就在影像中的人物刻意展示日常生活時，日常生活便從中消失瞭。這部影集是一部極佳的人像攝影，但不再是一部傑出的人文紀實瞭。
年輕文藝愛好者與舊一代的不同之一，是不再對原始主義美學或生活方式感興趣，轉而借助科學與政治濾鏡主動祛魅。民族主義加劇瞭這一過程，在他們看來，邊遠異族文化不再是能凈化心靈的香巴拉聖地，回歸瞭其落後和非文明的本質。
於是《西藏農民的日常生活》帶來瞭矛盾，作品越精致，距離觀眾卻越遠瞭。精致感和從中滲透出的已過時的東方主義，使影像的視角看似仰視實則俯視，不再擁有呂楠最打動人心的平視視角瞭。呂楠不得不面臨自己創作上的中年時刻，與鏡頭對象間的隔閡產生瞭與觀眾的隔閡。
你甚至無法從這些藏民的生活中看到宗教的影子，這本應是他們生活的核心。呂楠過度選擇瞭照片，他待得太久，也實在太貼近對象瞭。人物的造型填滿瞭整個畫面，這些造型像希臘、像文藝復興、像巴比松，卻唯獨不像西藏。
但你當然不能對呂楠提出更多要求，你能看出他仍在《民族畫報》攝影師和獨立攝影師兩種身份間糾結和搖擺，他厭惡瞭《民族畫報》式的古典主義，拍攝瞭兩部完全非主流敘事的作品。但之後又感到迷茫和不知所措，於是再回到主流攝影的溫柔鄉。
栗憲庭評論說這三部作品“象征瞭呂楠期望的人類偉大精神的復歸”。但實際上，這或許隻是呂楠對自身身份的復歸罷瞭。你不願提《緬北監獄》，那裡有太多故事，也因此沒有故事。—
