https://negativemaps.substack.com/p/holes-a-louis-sachar-american-classic
洞：Louis Sachar 美國經典。Holes: A Louis Sachar American Classic.戰爭機器、夢工廠和德勒茲電影分析The War Machine, Dreamwork, and Deleuzian FIlm Analysis作者：CodyWithoutOrgans 和 Don'tEvenDreamAboutIt
簡介：懲罰、監獄和戰爭機器在根據美國小說《洞》 （2001）改編的電影中，耶爾納茨一傢遭受瞭世代相傳的詛咒，這種詛咒貫穿瞭整個傢族。出於偶然，或者也許人們可以稱之為命運，Stanley Yelnats 被指控偷瞭一雙運動鞋。運動鞋從天而降，不久後被赫克托·澤羅尼從無傢可歸者收容所撿起。雖然這一刻赫克托的舉動部分地決定瞭斯坦利的命運，但後來赫克托和斯坦利成為瞭最好的朋友。 他們最終都和其他一群被剝奪權利的青少年一起被關進瞭沙漠中被誤導為“格林湖營地”的強迫勞改營。據綁架他們的人——一名助手、一名監獄長和一名營地“顧問”說——這些少年要在地下深處挖洞，在沙漠平坦的空間內創造一個有洞的空間。挖洞的行為被當作道德美德的表現來出售。通過挖掘，孩子們被告知他們將學習如何擁有強烈的“職業道德”。
當斯坦利問爵士先生時：“我們應該找什麼先生”。爵士先生回答說：“你不是在尋找任何東西，你是在塑造品格”。
在德勒茲和加塔利的《千高原》一書中，他們描繪瞭一系列貫穿哲學史的人物。德勒茲和加塔利反對國傢機器的形象——相當於將主體束縛在嚴格的運動準則中的社會和政治機器——以及據說是遊牧概念的戰爭機器。與國傢機器相反，戰爭機器是不斷運轉的。雖然戰爭機器有自己的技術，但它並不尋求讓自然符合它的代碼，而是遵循物質運動。
當 Sir 先生告訴孩子們他們正在“塑造性格”時，我們看到瞭國傢機器的第一個動作：過度編碼。甚至挖掘本身也不能是手和鏟子的簡單關系。現在它是一種責任，一種“自我提升”的方法。
當然，這種監獄和勞動可以用來改造囚犯的邏輯並不新鮮。安吉拉·戴維斯 (Angela Davis) 在她的《監獄過時瞭嗎》一書中追溯瞭監獄和死刑的系譜起源。正如戴維斯正確指出的那樣，作為一種懲罰形式的監禁與現代資本主義的發展以及啟蒙計劃並行不悖。盡管隨著監獄的興起，世界上出現瞭酷刑和其他形式的集體懲罰的減少，但監獄的引入帶來瞭一種包裹在資產階級新教邏輯中的新型殘忍行為。戴維斯的分析表明，18 世紀的監獄改革運動在當時被視為進步運動，倡導啟蒙價值觀，並將監獄作為個人和精神成長的場所：
“監禁發展成為國傢懲罰的主要方式的過程與資本主義的興起和一系列新的意識形態條件的出現密切相關。這些新情況反映瞭資產階級作為社會階級的崛起，其利益和願望促進瞭新的科學、哲學、文化和流行思想。因此，重要的是要瞭解這樣一個事實，即我們今天所知道的監獄並沒有作為所有時代的高級懲罰形式出現在歷史舞臺上。很簡單——盡管我們不應該低估這個過程的復雜性——在歷史的特定時刻什麼最有意義”。
“同樣，本德爾對小說與監獄之間關系的分析強調瞭監獄改革運動的哲學基礎在多大程度上呼應瞭英國啟蒙運動的唯物主義和功利主義。監獄改革運動是一個秩序化、分類化、清潔化、良好工作習慣和自覺性的工程。”
同樣，在弗雷德賴希·尼采 (Fredreich Nietzsche) 的第二篇論文《道德譜系》(The Geneology of Morals) 中，尼采通過對詞源學和語言學的研究來證明，懲罰在歷史上曾被用來在債權人和債務人之間提取一種殘酷的對等。在他們關於 jennifer coolridge 博士主題的中篇文章中。解釋說，
“[對尼采而言]關於我們為什麼要懲罰，人們可能會提出各種目的：作為一種使人無害的手段，作為對受害方所造成傷害的補償，作為驅逐墮落的元素，作為使銘刻道德戒律的記憶。尼采質疑其中哪一個是懲罰的真正目的，而我們通過思考這一點得出的結論是，我們未能理解事物具有目的是什麼”。
這一點的意義在於，如果我們認真對待尼采的假設，即懲罰不是灌輸正義，而是強者通過快樂和殘忍地向債務人施加痛苦以建立身體等價的一種方法，那麼它可以幫助我們走向結論是任何懲罰的理由總是追溯性的。正如古代形式的懲罰和酷刑隻是以正義的名義進行的一樣，工作就是救贖的說法也是如此 – 一種為他們已經要做的事情辯護的說法！
此外，對於尼采而言，國傢哲學和神學有助於將身體上的肉體折磨轉化為內疚和不良良心形式的制度化的精神-心理折磨。這些禁欲主義哲學為所謂的“監獄改革者”鋪平瞭道路，他們將把監獄變成一個單獨的、有邊界的空間，讓罪犯灌輸罪惡感。然而，盡管這個假定的“目標”始終是一個臨時的理由，但監獄並沒有產生反思性的、基督教的主體。事實上，許多人指出，監獄往往會產生一種“韌性”，作為對國傢對囚犯施加的結構性和實際暴力的回應。正如尼采在《道德的譜系》中所觀察到的：
“懲罰應該具有喚醒罪犯內疚感的價值；人們在其中尋找被稱為“良心不安”、“良心刺痛”的心理反應的實際工具。因此，人們誤解瞭心理學和事物的現實，即使它們適用於今天：更何況它們適用於人類歷史的大部分時間，他的史前史！
正是在罪犯和罪犯中，良心的刺痛是極其罕見的；監獄和感化院不是這種咬人的蠕蟲可能繁衍生息的溫床：所有盡職盡責的觀察者都同意這一點，在許多情況下是不情願的，而且違背瞭他們自己的意願。一般來說，刑罰使人冷酷；它集中；它加劇瞭疏遠感；它增強瞭抵抗力”。
具有諷刺意味的是，孩子們意識到這種說法是胡說八道，並且敏銳地意識到即使是“營地”的工作人員也不相信它的說法。用齊澤克的方式來說，沒有人真的相信挖洞可以培養道德品質並不重要，相反，意識形態的作用就像挖洞可以培養道德品質一樣。
事實上，這些國傢人物俘虜瞭這些青少年，以過度編碼他們的反生產欲望，以謀取私利（在電影的結尾，據透露，孩子們實際上是在尋找親吻凱特巴洛的寶藏，更多稍後再說）。國傢認識到這些青少年已經如何使用他們自己的戰爭機器。這些是一群所謂的格格不入或反叛者。這些孩子盡其所能拒絕精神分析。他們看穿營地“顧問”，後者試圖將他們的反生產能量轉化為國傢的生產能量。他們沒有接受“顧問”的說法，而是欺負他。他們拒絕認真對待他。他們都給自己取瞭顧問不認識的綽號。
腋下對斯坦利說：“我的名字不是西奧多，而是腋下”。
他們理所當然地將他視為監獄長的延伸或第二個頭目。正如德勒茲和加塔利認識到國傢機器有兩個腦袋：約束者和組織者。他們可能已被國傢俘虜，但他們仍然堅持不懈地阻止它。
第二節：時間-影像、運動-影像和夢境
這個代代相傳的詛咒變成瞭一個命中註定的事件（類似於《兩個命運多舛的情人》——羅密歐與朱麗葉的開場白，描述瞭兩個年輕的維羅南戀人生死的宿命和命中註定的偶然事件）跨越瞭整個旅程敘述。
洞將時間、敘事和歷史編織在一起，直到它們完全糾纏在一起。因此，時間並不是顯示事件線性的靜態同質背景。相反，按照亨利柏格森將時間視為持續時間的概念， 《洞》中的時間是異質的。一個情節中發生的事情最終揭示瞭另一個情節的必要性，但不是作為事件的線性，而是作為拼貼或蒙太奇！
就好像過去和現在彼此並存。過去像幽靈一樣困擾著現在。當前敘事的功能是一種追溯功能：糾正過去的錯誤，以便它最終可以安息。
另一部有效地編織時間的電影是 2022 年上映的所有地方都在一次，將在某個時候深入介紹。這部電影展示瞭一系列類似矩陣的敘事，這些敘事連接在一個無限的根莖中——持續時間和同時性——同時發生的無限異質持續時間。
在德勒茲關於電影的柏格森主義文本Cinema II:The Time-Image中，德勒茲從電影中的運動影像發展瞭時間-影像（柏格森意義上的影像，意思是感知和影響或符號的集合或組合）的概念電影的準歷史解釋是運動影像是二戰前電影的主要驅動力，而時間影像是二戰後的主要驅動力。
運動影像和時間影像的區別在於時間影像引入瞭持續時間。特殊的持續時間形式是超敘事的，也就是說，超出給定敘事的世界。例如，運動圖像電影是非常線性的結構，從角色面對問題（感覺圖像、情感圖像）開始，使用他們的感覺矩陣（視覺、嗅覺、味覺、感覺、聽覺等）來識別需要什麼解決問題（感知圖像）然後驅動電影的馬達成為角色解決該問題的事件。
例如，在Bicycle Thief (1948) 中，一名男子發現他的自行車被盜，他追趕自行車小偷，但未能成功，然後他遇到瞭不同的新問題。比如自己成為自行車小偷（隻是這次被追捕）。
時間圖像介紹瞭持續時間，以及場景及其角色中無意識和無意識的方面。我們必須回想起弗洛伊德關於無意識的註釋“不知道歷史”，它可以同時穿越（主體的）整個歷史，過去和現在。以及一種超敘事的（在明顯或直接顯示的敘事之外）非意識。心理意識-無意識之外的 現實和虛擬領域。
在時間影像電影中，角色可能會同時遇到多個問題。一些來自過去，縈繞在角色的無意識中，或者威脅要以某種方式回到角色的生活中。
例如，想象一個孕婦回傢的場景。她四處做一些溫和、無聊的傢務，比如煮茶。她這樣做瞭一會兒，似乎在那一刻迷路瞭。然後，在很短的時間內，她低頭看著她的隆起並坐下。她懷著某種絕望的心情抱著並看著她明顯懷孕的肚子。她坐下來沉思。
雖然單憑這一幕可能不知道這是怎麼回事，但我們懷孕的性格已經被預先確定為不確定父親是誰，給她和這次懷孕帶來壓力。這可能無法像運動圖像類型的電影和場景那樣在場景調度和拍攝中直接獲得，但信息隻能以額外持續時間的形式獲得，該持續時間與正在進行的持續時間糾纏在一起角色的飛行路線。角色的潛意識將他們和他們對其他持續時間的欲望聯系起來，連接到不直接出現在場景中（感覺圖像、情感圖像）但間接出現的飛行線。
三種基本的時間意象：識別、回憶和夢想
https://networkologies.wordpress.com/2011/04/29/tips-for-reading-deleuzes-cinema-ii-the-time-image-towards-a-direct-imaging-of-time/
“德勒茲 (Deleuze) (1995b) 在 Cinema 1. Image-Movement 中斷言他的電影理論強烈致力於亨利·柏格森 (Henri Bergson) 的哲學。柏格森 (1911) 在 1896 年的《物質與記憶》中說，我們對感官體驗的天真理解是基於事實上，我們確信我們的感知是連續的。後來在創意進化中，這就是他所說的“電影幻覺”。在物質和記憶中，柏格森在圖像的多樣性上建立瞭他的感官體驗概念：
其實，沒有不充滿回憶的感知。通過我們感官的即時和當前數據，我們將過去經驗中的一千個細節混合在一起。在大多數情況下，這些記憶取代瞭我們的實際感知，然後我們隻保留瞭一些提示，因此僅將它們用作讓我們回憶起以前圖像的標志。感知的便利和迅速就是以這個價格換來的；但也因此產生瞭各種幻覺。
- 柏格森 1911, 24
在我們的知覺過程中，三種因素並存，相互影響：純記憶、記憶影像和知覺本身。純粹的記憶是過去本身所包含的，記憶圖像是與實際感知相關聯的記憶，但它的一部分是來自純粹記憶的東西。這意味著不可能區分記憶和現在。因此，我們感知圖像，它們處於不斷的反應和運動中。圖像的集合體就是柏格森所說的宇宙（Bergson 1911, 3）——物質事物是圖像，大腦是圖像，換句話說，圖像、事物和運動之間沒有區別讓我們將出現的集合稱為“圖像”[…] 每件事，也就是說每一個圖像，都無法從它的行為和反應中區分出來：這是普遍的變化。
- 德勒茲 1995, 58
我們之所以提出這個概念，是因為我們相信，盡管德勒茲反對，但他接受瞭柏格森基於圖像多樣性的感知理論。我們所感知的是身份、表征；換句話說，形狀。這是因為在我們的普通視野中，我們所面對的事物，我們認為它們在時間上具有連續性，隻是由於我們構建的同一性原則（面部特征的抽象機器）（Deleuze and Guattari 1987, 479） . 吉爾·德勒茲 (Gilles Deleuze) 和費利克斯·瓜塔裡 (Félix Guattari) 所說的面部特征指的是身份的構建過程；不僅是人類，還有世界本身的身份。德勒茲和瓜塔裡試圖說的是，這是我們普通的“在世存在”，對於我們在其中的定位而言，這是必要的 Charvát 和 Karľa。然而，這還沒有結束。在這普通的經驗中，存在著另一個難以察覺的運動世界——因為形狀是基於摩爾和分子的雙重連接的分層過程的結果。我們的目的是展示這些表示的構成方式。分層的概念在這方面起著至關重要的作用。
我寫的一切都是活力論的，至少我希望如此，並且相當於一種符號和事件的理論。 德勒茲 1995a, 143"
How to Make Our Signs Clear CS Peirce and Semiotics edited by Vít Gvoždiak Martin Švantner., Gilles Deleuze's Theory of Sign and Its Reflection of Peircean Semiotics Martin Charvát 和 Michal Karľa 我們在電影《洞》的改編中可以清楚地看到德勒茲的時間-影像理論。
在 Holes 中，我們不隻有一個圖，而是幾個重疊的圖。所有這些情節（歷史、時代、敘事），用馬克思的話說就是“連在一起”（zussemenhagen）。它們形成根莖。
例如，在以 19 世紀種族主義和謀殺故事為中心的 B 情節線中——綠湖營地的歷史在一系列倒敘中被揭示為 19 世紀繁榮的湖濱社區。在一個故事中，我們看到一位白人女性凱瑟琳在種族隔離時代愛上瞭一位黑人男性山姆。一天晚上，心懷嫉妒的種族主義者沃克和鎮上的市民燒毀瞭校舍並謀殺瞭山姆。作為報復，巴洛殺死瞭當地治安官，後者無視她的求助，並成為追捕沃克手下的歹徒；有一次，她從 Elya 的兒子 Stanley Yelnats Sr. 那裡偷瞭一箱金子。
二十年後，現已破產的 Walkers 找到瞭 Barlow，並告訴她交出她的寶藏。巴洛拒絕並告訴他們挖掘它，之後她死於蜥蜴咬傷，步行者開始挖掘寶藏。後來才知道，這寶藏就是少年們挖掘的目的。
這個支線情節以“夢境閃回”的形式貫穿主要情節，更類似於弗洛伊德的屏幕記憶概念，其中“虛假”記憶可以是從其他人的角度或不同時間的記憶——孩子們在那裡陷入他們自己的沖突。在承擔瞭 Magnet 先生偷走 Sir 葵花籽的責任後，Stanley 被帶到監獄長的房子，舊的通緝海報和報紙讓他意識到“KB”代表 Katherine“Kissin'Kate”Barlow，一名教師變成瞭非法分子從過去。沃克讓斯坦利拿起她的指甲油盒，並提到裡面含有響尾蛇毒液。在他和爵士先生解釋瞭葵花籽的遭遇後，沃克傷害瞭爵士先生。
我們如何看待將這兩個事件並排放置？
這是科迪在他們正在進行的關於德勒茲和齊澤克關於電影的工作中稱之為透視和性格理論的東西：
“德勒茲認為，電影最有價值的地方恰恰在於它讓我遠離我所擁有的思想……當我們看電影時，我們穿越並被不屬於我們的感知所穿越。
正因為如此，我們才能遇到以前從未遇到過的事情。
換句話說，在電影院裡，我們能夠遇到真正新鮮的事物。”
約翰·斯坦貝克此前曾寫過一部以 19 世紀美國“美國西部”的種族主義為主題的美國文學經典中篇小說，名為《人鼠之間》。
我們會爭辯說，很多這些主題都以b-plot 的形式出現在Holes中，該 b-plot 與主題末尾的 A-plot 重合；將零和史丹利落入同一個沙漠監獄 的宿命事件聯系起來，結果卻一起逃過瞭那片沙漠。
路易斯·薩查爾(Louis Sachar)於 1998 年創作瞭《人鼠之間》，約翰·斯坦貝克 (John Steinbeck) 於 1937 年創作瞭《人鼠之間》，我們認為這兩部經典美國小說之間的 60 年差距在主題上彌合瞭兩個文本中都涵蓋的概念性敘事主題。同樣，《殺死一隻知更鳥》是另一部美國經典作品，突出瞭 19 世紀末和 20 世紀初非洲裔美國人所特有的種族主義經歷。種族主義和階級是《人鼠之間》以及《洞》的核心主題，《洞》的主角是猶太裔美國人，涉及司法刑罰系統的受害者。孩子們。
巴洛寶藏的故事原來是困擾著斯坦利·耶爾納茨的父親和祖父（斯坦利·耶爾納茨二世和斯坦利·耶爾納茨三世）的詛咒，也是導致沃克傢族在該地區建造監獄勞改營的同一個詛咒沙漠。
那麼，這個敘事中命運主題的價值是否是對現實的一種認可，即現實是一系列預先確定的事件，這些事件的展開隻是為瞭被追溯證明“一直如此”，換句話說：決定論？
或者，詛咒被解除的事實（不像麥克白這樣淒涼且常常悲觀的莎士比亞故事涉及巫術和確定的命運，其中人物都被一系列事件所吞沒，這些事件都在三個女巫的悲慘吟唱中講述) 。
漏洞 (2001) 是一部關於遊牧戰爭機器的電影；一群被派往沙漠勞改營挖掘整個地區的少年。但他們是被國傢俘虜的一種特殊的戰爭機器。
這是一個關於一群青少年如何使用他們捕獲時給予他們的工具，將它們用作武器來否定他們的壓迫者的故事。但是，盡管國傢試圖向他們灌輸道德準則，但他們並沒有尋求報復。相反，他們解放自己是因為他們必須這樣做。
希望和夢想是為被監禁的主體而死的東西。對解放的任何信念都會消失。
因此，必須通過不斷的希望來創造解放。一種抵抗一切壓抑的熱切希望。
一個夢。
正如德勒茲所說，“當心他者的夢想……”
夢想是通過活躍的想象力帶給主人公的東西，這種想象力對他的過去感到好奇，找到與他目前處境的巧合，並與其中一名囚犯交朋友。他們有一個共同的夢想。逃跑的。或者，至少嘗試過。
夢想是虛擬的飛行路線，通過想象、我們的無意識直覺變成現實。無意識是它自己的綿延，它在與之碰撞的所有其他綿延之間糾纏、分裂和消融。在 Plan du La Durée，持續時間平面上。
當夢想成為根莖並將直覺與道德聯系起來時，夢想就是解放的遊牧工具。不是目的論。盡管目的論充斥著道德，就像斑點標志著表面的皮膚，或沙漠中的洞。
遊牧倫理中的直覺和目的論既形成有意識的行為，也形成無意識的動機，它們糾纏在一個生產記錄過程中。因為夢是時間-影像。
當直覺和目的論結合、交叉、折疊和糾纏( éncounter)時，它們會產生有意的結果——以快樂激情的 形式與意圖相一致的結果。
Stanley Yelnats 和 Héctor Zeroni（零）設法逃脫瞭沙漠監獄，逃離有條紋的表面（並通過）光滑的……面對沙漠的嚴酷、幹燥和炎熱，他們向山區前進。
作為一個單一的 Haecceity形成瞭一個遊牧戰爭機器，通過共享一個夢想，兩人通過征用安全車輛（並撞毀它）來執行單獨的大膽逃脫。徒步奔向遠方。通過這種方式，他們將被迫為俘虜挖的洞作為戰略優勢，因為他們的勞動使平坦的沙漠變成瞭俘虜無法穿越的 多孔表面。
遊牧者反抗國傢，並且置身於國傢之外。
遊牧夢想抵制國傢現實主義。
遊牧者所需要的隻是一個夢想和合適的條件，它會通過自己的直接嘗試產生和出現，條件從來都不是完美的，隻有成熟的潛力。“完美條件”並非“來自未來”，而是通過現在自身的自我實現而顯現和帶來的。它們是通過現在存在的主體的欲望-生產而產生的。在這個由所有可能的持續時間組成的無限時刻。
“社會機器的死亡從來沒有預示著不和諧或功能失調；相反，社會機器養成瞭以它們引起的矛盾、它們引發的危機、它們產生的焦慮為食的習慣，在他們再生的地獄般的行動中。 資本主義已經學會瞭這一點，並且不再懷疑自己，而甚至社會主義者也放棄瞭對資本主義可能因消耗而自然死亡的信念。從來沒有人死於矛盾。它越崩潰，越精神分裂，效果就越好，美國的方式。“
- 資本主義與精神分裂癥；反俄狄浦斯，野蠻人，野蠻人，文明人，p151
這就是活勞動。
勞動有它自己的持續時間，它甚至是新持續時間的產物。盡管需要認真對待這種新時長的想法，但新的時長是如何出現的呢？這與我們理解能量的方式相同。能量不能被破壞或產生，隻能轉移。 持續時間是一個異質的概念，在性質上如此。持續時間不會拆分為可分割的均質單位。綿延是一個異質的奇點。持續不斷地展開，並使自己與眾不同。
反俄狄浦斯。有些欲望必須停止。有些渴望必須被消除。隻能以夢的形式重生。在真實的自動生產中，在絕對理念中。認識上帝。探索自然 Naturata。欲望從任何一點開始，並在外部環境中移動。它不會向前行進，而隻是在它同意的任何方向上保持不同的速度。
佛教-馬克思主義的口頭禪可以簡化為小心你的願望。或者仔細選擇你的願望。這轉化為Nomad Science ，因為要小心生產哪些欲望機器，以及形成什麼樣的欲望生產。
隻有通過同一平面上幾個持續時間的糾纏和碰撞，這些遊牧飛行線才有可能變得不僅可用（虛擬）而且發生（實際）。
辯證的黑格爾邏輯規定，歷史是在失敗中發展的。首先，必須錯誤認識真理，偉大的帝國必須興衰，革命必須變成法西斯主義和專制政權。然後，追溯（“密涅瓦的貓頭鷹隻在黃昏時起飛”）這些失敗將被揭示是開發解決方案所必需的，這些解決方案僅從這些先前失敗的問題中出現。
然而，德勒茲通過柏格森描述瞭一種科學邏輯（受形而上學啟發），不僅是線性歷史；AB，過去-現在-未來，但通過兩個倒置的、相交的錐體最好地拓撲瞭一個創造性的歷史。存在著純粹的過去，以及在特定的放松和收縮時刻（détente）喚起過去的現在。
有瞭這個，我們可以想象同時發生的過去和現在。過去作為一個虛擬的、先前的場域，可以在現在被召喚出來——通過記憶或回憶-感知（或“巧合”）的強度——但這就是尼采在真理中所說的，並且在巧合的非道德意義上說： “隻有必需品：沒有人命令，沒有人服從，沒有人違背。一旦你明白沒有目的，那麼你也會明白沒有什麼是偶然的：因為它隻是在目的的世界裡“事故”這個詞是有道理的。”）可以變成現實（delos– 顯化：δῆλος) 隻有通過這一躍入純粹的過去。“跨越時間”、“進入過去”的本體論飛躍 。
無意識是弗洛伊德的時間機器，是過去和量子飛躍的載體。遊牧民可以出於自己的目的向國傢索取此工具。 德勒茲的柏格森主義就是這樣發展黑格爾歷史的。通過引入持續時間和同時性、物質和記憶；柏格森以科學發展瞭黑格爾歷史哲學的 知識體系。
電影中的一個場景是斯坦利·耶爾納茨 (Stanley Yelnats)將他們的奇跡視為命運的問題，當他和零在完全脫水的情況下穿越沙漠並爬上一個臺地後，斯坦利回憶起一個故事，講述瞭一位在沙漠旅行中迷路的老親戚看到瞭“上帝的拇指”找到瞭水和生存。史丹利決定爬上一塊巨大的沙漠臺地頂部的拇指形巖石。就像故事中一樣，他們找到瞭水。
這通常被稱為伏筆或契訶夫的槍，當某些東西在先前的敘述中被設置並最終在以後使用時。在電影中，當一個角色引用或點頭回到之前的修飾、闡述和設置（通常以閃回的形式）時，有時會簡單地從字面上解釋這一點。對於 Holes 的觀眾來說，情況就是這樣。史丹利的故事和迷路旅人的故事，兩個截然不同的時間段，交織交叉。重疊。同時地。
更復雜的故事包含多個持續時間。
一個有趣但典型的陳詞濫調敘事比喻被稱為deux ex machina，它指的是故事中突然出現某些東西以解決看似不可能的挑戰的敘事時刻。就像上帝的突然幹預。Chekov's Gun 設置瞭這些deus ex machina s，它們通常可以宣泄情節點，或者感覺像是作傢在故事中移動的懶惰、不切實際、無動機的方式。
無論如何，今天的理論與 deus ex machina 有著相似的地位。
今天的情況似乎是一系列不斷展開的災難性事件，由於全球資本主義及其影響，這些事件無限地表現為異常狀態。每個領域都需要革命；地方、國傢和全球（社區組織、國際政策等）、社會經濟、政治歷史、生態等。
什麼能突然力挽狂瀾？在精神的絕對時刻“以精神的形式認識自身”（黑格爾）、“生成的絕對運動”（馬克思）中，今天能真正體現出什麼？有什麼能像神仙一樣來拯救我們此刻的困境呢？改變命運的神跡或 幹預。
隻有巫師才能改變命運。飛機行者。那些冒險從已知到未知，從可言到不可言，從可理解到不可理解的人。遊牧民族。斯賓諾莎主義者。
這些人物使用無意識和沒有器官的身體將欲望生產導向非資本主義生成。成為未成年人。
今天，通過在歷史、虛擬潛力和內在平面上可用的實際分歧線之間建立聯系，夢想可以通過插入可能性的概念來扮演機械神的角色。一個夢可以連接bwo 表面上完全不同的領域、平面、歷史、主題等的欲望和持續時間。
以同樣的方式，史丹利和零發現他們的解放是回溯到史丹利和零的本體論過去陷入一次遭遇的明顯命運。一個折疊。隻有通過成為遊牧者，反抗權力和控制，願意自由，角色們才會發現他們的道路總是應該在這裡結束。在黑格爾的意義上；這種必然性是追溯性的，“象征性地過度確定”，在偶然事件重演之後被插入過去。發生兩次。
與德勒茲在D&R的一般等價中區分一般等價和重復的方式相同。
我是說現在隻有魔法才能拯救我們嗎？
人們會想到《公主新娘》中比利·克裡斯托的著名場景，一位奇跡創造者幫助其中一位主角，在與英雄們道別時，他對自己和他的妻子喃喃自語這些英雄有可能成功，“這需要一個奇跡”。
當然不是。我是說我們隻需要一個夢想。時間-影像的三種形式之一。並承認奇跡經常發生。通常不可能的事會變成可能，因為藝術傢會“在雨傘上開一條縫”。 正如瓜塔裡所說：
夢想必須成為契訶夫的槍之於機械殺神。它們必須是產生奇跡的基礎“失敗” 。徹底重塑世界的事件和遭遇以及我們對它的認識（“以前無法用任何標準衡量……”）。
必須成為想象力的解放工具，揭示什麼是偶然的。
也就是說，現實中造成和破壞現實的真實斷裂，被證明總是在現實本身的過程中被追溯地解釋。作為正在進行的辯證運動或生成的凈化（拓撲關鍵框架）的一部分，它要麼揭示真實的斷裂，真正的解放姿態，一直如此，要麼作為虛擬的飛行路線，一直等待其成為現實。
夢想是真實的自動生產的第一個生成物之一。
“如果欲望產生，它的產物就是真實的。如果欲望是有生產力的，它隻能在現實世界中產生，並且隻能產生現實。欲望是一組被動綜合，它設計部分對象、流動和身體，並且功能作為生產單位。真實是最終產品，是作為無意識自動生產的欲望被動綜合的結果。欲望不缺少任何東西；它不缺少它的對象。相反，它缺少的是主體欲望，或者缺乏固定主體的欲望；除非有壓抑，否則沒有固定主體。欲望和它的對象是同一件事：機器，作為機器的機器。欲望是一臺機器，而它的對象是欲望是與之相連的另一臺機器。因此，產品是從生產過程中移除或扣除的東西：在生產行為和產品之間，有些東西變得分離，從而給瞭流浪者、遊牧民族一個殘餘。”
反俄狄浦斯，27
我們可以選擇；俄狄浦斯化的資本夢想，未來世界式的無意識，被控制論資本主義的欲望流所滲透。或遊牧夢想。
