原文發表於文匯學人（2018年11月2日，3-5版），題為《建築師文圖裡：以戲謔的方式聲援多元化》，對人名翻譯和有些段落略作瞭改動。本文為作者原文。
2018年9月18日，美國建築師羅伯特·文丘裡（Robert Venturi）在費城的傢中安詳離世，享年93歲[1]。這位著名後現代主義建築大師畢業於普林斯頓大學建築學院。1964年他與好友約翰·勞什（John Ranch）和妻子丹尼斯·佈朗（Denise Scott Brown）合作開設瞭自己的事務所。與此同時他極為重視理論的研究和整合，在賓夕法尼亞大學建築學院擔任教學工作。1991年，他獲得建築界的最高獎——普利茲克獎。
01. 羅伯特·文丘裡
文丘裡對於六十年代處於現代主義（Modernism）精疲力竭時期的西方青年建築師的影響是極為深遠的。他在1966年發表的《建築的復雜與矛盾性（Complexity and Contradiction in Architecture）》猶如明燈，帶給瞭他們思想上的自由和出路。而發表於六年後的第二篇具有歷史意義的文章《向拉斯維加斯學習（Learning from Las Vegas）》，則是對現代主義公開的挑戰，也被認為是後現代主義建築思潮的宣言。
文丘裡最為人熟知的建成項目就是他為自己的母親文娜·文丘裡（Vanna Venturi）在費城栗樹山設計的住宅[2]，這是他完成的第一個設計。他的父親留下瞭一筆遺產讓妻兒可以舒適地生活，而母親文娜決定用它來建一所住宅，並希望這個建築可以成為文丘裡事業上的助力。在以往的采訪中，文丘裡透露母親好像並不十分熱愛這個房子——它太過怪異；但她似乎意識到自己對兒子的支持是一種使命——這個建築不僅僅關乎她個人，它是先鋒性的、反現代主義的，很好地展現瞭文丘裡對時代的反叛。
02. 母親之傢，羅伯特·文丘裡，1959-1964
02。 母親之傢，羅伯特·文丘裡，1959-1964
反觀西方建築學史，如同建築史學傢肯尼斯·弗蘭普頓（Kenneth Frampton）所言，是“一部批判的歷史”。現代主義以前，建築師從古典建築中汲取所有建築語匯完成設計；而現代主義意圖推翻這種象征性語匯的堆砌，轉而以工業發展為養料，強調理性和對結構材料的尊重，衍生出排斥傳統、民族性、地域性的國際式風格。這種風格打著“少即是多（Less is More）”的旗號,用統一的語言削弱建築潛在的多樣性。這也是文丘裡在《建築的復雜與矛盾性》一書中義正言辭地反對的要點。他批評瞭“少即是多”背後所指涉的對建築面對的復雜問題過分簡化的一系列設計手法，因為這種復雜是由生活中的不定因素和豐富的使用方式決定的，避無可避。他認為承認建築是復雜的系統並不會否定路易斯·康（Louis Isadore Kahn）所說的“追求簡單的欲望”。“通過真正的復雜才能形成明顯的簡單”。失去復雜性時，簡單成瞭平淡，這是對建築可能性的抹殺。因此，建築的生成應保留一定程度的兼容並蓄，應對片斷、矛盾、即興活動（Improvisation）不加絕對的排斥。
一．無從躲避的復雜與矛盾性
的確，對於當時的背景而言，城市建設需要考慮的功能問題有著不斷增長的復雜性。例如特殊的研究室、適應新型醫療器械的醫院、區域范圍或城市范圍的大尺度規劃等巨大工程。這些工程在他們本身的技術上有瞭重大進展，而承載它們的建築設計卻因為現代主義的壟斷造成一種極端的簡化。這是文丘裡無法接受的。《建築的復雜與矛盾性》就希望讓人們重新正視這些復雜的現實，並發掘建築可能存在的力量，他認為建築師可以通過衡量得失做出決定，保留什麼可行，什麼可以妥協，什麼可以放棄，在何處采取特定的手法，而不忽視甚至排斥設計要求和結構在多種法則並行下必然出現的矛盾。如一個耐心的獵人般，文丘裡不斷捕獲現代主義的缺失之處，並旁征博引大量早期建築的豐富元素，試圖將被簡化的東西重新喚醒，借以撼動現代主義的穩固根基。
書中大量例舉現代主義以前建築存在的諸多空間和形式上的豐富性，也指出瞭人們耳熟能詳的現代主義大師如賴特（Frank Lloyd Wright）、柯佈西耶（Le Corbusier）等一些項目可圈可點之處，與此同時卻非常直接批判瞭密斯（Mies van der Rohe）對於空間的簡化。如巴洛克建築在平面上的偏移、立面暗示的空間和內部真實空間的不統一、文藝復興時期建築復興式的壁柱在尺度上的不適宜等[3]。在種種古典建築案例中，空間、形式、室內與室外、裝飾與功能都復雜矛盾地糅合在一起：形式可能以一種矛盾的方式服從於功能，實體（Mass）可能服從結構，外形可能服從室內空間等；賴特和柯佈西耶在遭遇空間的矛盾性時采用他們精湛的設計手法隱藏和重組，這並不能證明它們不存在；而密斯不顧一切地規避掉一切可能的矛盾，這種均質化的簡化在文丘裡看來某種程度上是對問題的逃避[4]。
03. 從左至右，魯昂教堂，西翁住宅，何露斯神廟平面圖，均為《建築的復雜與矛盾性》中插圖，用以闡述早期建築通過墻和連續的柱產生室內外空間的不一致。04. 巴塞羅那世博會德國館，密斯，1929，充分體現瞭密斯“少即是多”的建築處理原則
值得稱贊的是，文丘裡對實現矛盾性在設計中運用的具體方式給出瞭闡釋。比如他指出傳統要素（Elements）在建築功能改變的過程中會出現新的含義。他承認建築師的主要任務在於空間的組織而非技術的開拓，因此建築師的創新具有絕對意義上的局限性。對於建築師而言，理解和學習傳統無法避免。在此基礎上，如何以非傳統的方式運用傳統成為瞭至關重要的創新方式。再如他提到適應矛盾性的一個方法是運用“脫開的裡層”，即建築表皮的內部還有一層直接服務於內部空間的“次表皮”。兩層表皮之間則可能形成“空腔”，一種不可用的“多餘空間”。這間接認可瞭康對“建築應既有好空間又有壞空間”的判斷。在他看來，建築可以為瞭實現某一特征，而犧牲一定的空間。雖然這樣的設計手法在古典建築中比比皆是，但在很多現代主義者眼中卻如同毒藥。更進一步地，他批判瞭現代主義主張的內外統一的法則並不能很好地適應場所環境。以阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto）的不萊梅公寓[5]為例，該項目通過適應光線角度修正本應方正的空間。這種環境適應性法則直至如今仍在被探索。
05. 不萊梅公寓（Bremen apartment），阿爾瓦·阿爾托，根據陽光朝向偏移瞭每單元的空間。
文丘裡還大方地以自己事務所的設計為案例闡明復雜性理論在實際項目中的應用。篇幅最長的便是上文提到的“母親之傢”。從他自己的敘述中不難看出他對這個項目充滿瞭驕傲。“他既復雜又簡單，既開敞又封閉，既大又小”。從平面和剖面上看，這個建築在空間的安排上確實充滿瞭復雜和矛盾[6]。突如其來的不對稱和被切割過的樓梯，不得不讓人用怪異形容[7]；正立面是一個裝飾性的山形墻，其上的開窗顯示出一種精心設計後的隨機；立面的上半部在中央被一分為二，其上拱形裝飾物也隨其被切斷[2]；內部構件（如壁爐）的尺度被刻意地放大 [8]，好像並不屬於這個房子一般；二樓拱形門和折線形的墻面形成生硬的對抗[9]……所有這一切背現代主義之道而馳，企圖用不和諧的元素整合出一種困難的統一。
06. 母親之傢，圖紙，內部空間充滿復雜的片斷07. 母親之傢，樓梯08. 母親之傢，壁爐
09. 母親之傢，二層室內
二．《向拉斯維加斯學習》：後現代主義的反詰
在幾年後出版的《向拉斯維加斯學習》中，文丘裡用更為直接和犀利的方式對現代主義進行瞭諷刺和戲謔。他指出“現代建築師們未加改造地搬用瞭已有的傳統工業語匯”。在現代主義初期，人們宣揚對於身處世界的最直觀和真實的表達。如前文所說，這種表達漸而不再關註地域性和特殊性，而著眼於普遍性和廣泛性。從這個意義上說，現代主義最為針對的革命對象便是十九世紀中葉開始盛行的折衷主義（Eclecticism）手法。一個最為簡單的例子就是源自古典主義風格的柱式、山花、細部裝飾被有著簡單的幾何形體的工業造物取代。安·蘭德（Ayn Rand）所著的文學作品《源泉》所描寫的故事就以此為時代背景展開，文中男主角霍華德·洛克（Howard Roark）由於反對學校以陳腐的折衷主義為框架的教育體系而被勸退，雖然歷經磨難卻依靠超前的建築才華得到瞭設計機遇。文章便是以此宣揚人性和反叛精神。現代主義以掙脫“象征性”的束縛和“能指（Signifier）的獨裁”為宣言，不再服務於建築所流露出來的表淺的意識形態。而諷刺的是，從現代主義的追隨者開始接受路易斯·沙利文（Louis Henri Sullivan）“形式追隨功能”的訓誡以後，教條式的法則開始限制建築師們的設計手法：柯佈西耶提出“新建築五要素”；科林·羅（Colin Rowe）用“透明性（Transparency）”歸納空間的疊加秩序[10]；密斯以鋼架和玻璃的大量應用產生極為精簡的視覺效果[4]。在這些全新的設計手法裡，文丘裡似乎敏銳地嗅到瞭“忽視”的味道：比起局部，他們更願意討論整體，比起構建，他們更願意研究空間，比起表皮，他們更願意敘述邏輯。這樣，拋棄大量內容物（Contents）的建築在公眾視野中變得越來越沒有個性，越來越沉默失語。這種失語揭露瞭現代主義的明顯的刻奇（Kitsch）心理，一種對倒退回過去的恐懼。
10. 《透明性》插圖,科林·羅,將兩個空間疊加的部分描述為“透明”，是典型現代主義對空間的理解方式。
無法回到過去，卻也無法面對未來，現代主義在兩難境地中緊握手裡已經完成框架，但卻越走越逼仄。文丘裡在《向拉斯維加斯學習》序言中表達瞭對現代主義的欽佩，但同時也指出“那場革命在今日看來已顯陳舊，並且被無端地、扭曲地延長瞭……我們認為，建築學應盡可能多的方向進行探索才是最好”。由此可以看出，文丘裡對現代主義的批判主要針對它時間上的過長。更多元化的主張應該成為一個學術領域發展的必然趨勢，而非用新的獨斷主張去代替老的定則。而文丘裡也明白，這似乎是一種歷史流變的必然規律：屠殺惡龍的勇士最終變成瞭惡龍，革命者隻有失敗瞭，才是革命者。
書的正文對現代主義建築強調的合理性正面質疑，認為闡明建築依賴於人們對以往體驗建築時的感知和理解，以及情感上的聯想。具有象征性的元素必然出現在建築物中，而現代主義不加辨別地排斥它們，這不符合人的一般感受。他對建築的表征方式歸納成兩種：（1）鴨子：即外形是鴨子的鴨肉店，建築的整體形象直接表征其內部功能或意義；（2）裝飾化的棚屋（Decorated Shed）：在建築的立面上對其功能和意義進行表示，而其剩餘部分隻是僅滿足基本功能、沒有任何設計的遮蔽所（Shed）。鴨子的形象其實來源於彼得·佈拉克（Peter Blake）的《上帝自己的廢物場（God’s Own Junkyard）》中的插圖，書中對鴨子建築的態度是諷刺的[11]。而文丘裡則在字裡行間提出對鴨子的反諷式的認可。“現代主義做的難道不是鴨子麼？”這便是文丘裡對同行尖銳的反問。他在後文中對這個觀點進行瞭闡述，他認為拒絕“顯義式”裝飾的現代主義建築在拋棄折衷主義的同時卻使用大量象征元素，這些象征集中於對建築要素自身的表現：即對結構和功能的表現。“通過建築的形象暗示出改良主義心態，進步式的社會和工業目標”：柯佈西耶設計的體量類似輪船和谷倉，格羅皮烏斯喜歡工廠，密斯展現對鋼和玻璃材料的鐘愛……無一不是對工業技術發展的象征——“現代主義的表達手法已經變成一種枯燥的表現主義，他空洞而令人生厭——而且終是不付責任的”。“當今的現代主義在拒絕顯義式象征主義和瑣碎的拼貼化（Collage）裝飾的同時，卻將整座建築物扭曲成一個巨大的裝飾物”。“理性化的清晰表達”、“對工業技術的崇拜”取代“裝飾”成為建築物的表征手段，而使現代主義建築成為一隻“鴨子”。不難看出，文丘裡的這種邏輯顯然出現瞭文字遊戲般的狡辯意味，好像是在說現代主義對折衷主義的排斥隻是五十步笑百步罷瞭，但卻不可否認它直擊現代主義的軟肋，讓現代主義大師們在自己苦心創立的語境下自相矛盾。
11. 鴨子與裝飾化的棚屋，《像拉斯維加斯學習》插圖
乘勝追擊一般，在此基礎上，文丘裡還提出瞭裝飾性棚屋。它本質上來源於拉斯維加斯公路邊上帶有巨大標志的不同功能性的建築[11]，具有強烈表征性的表皮和內部功能完全分離。“我們贊成將象征手法用於建築中的醜陋與平凡的特質上，贊成正面裝飾得華麗而背面則很傳統的棚屋的特殊意義：因為建築就是帶有符號的遮蔽所。”設計的依憑不再是技術進步，而是資本運作的方式，這似乎是文丘裡思想的最終落腳點。人們滿意於拉斯維加斯商業化的發展模式，這座當時的新城通過巨大廣告牌加上缺乏設計性的建築物這種看似粗暴的組合方式迅速擴張。追求娛樂的普通人應超過社會的精英，獲得更多的話語權，並成為建築的主要服務對象——文丘裡試圖從社會模式的改變中攫取新時代建築發展的最大誘因。
接著文丘裡對比保羅·魯道夫（Paul Rudolph）的克勞福德莊園（Crawford Manor）和他自己的作品基爾特公寓（Guild House）兩座老年公寓[12]，想要展現給讀者“裝飾性棚屋”的力量。克勞福德莊園在他看來運用“隱義式”的象征，是一個整體化表現主義的建築（即“鴨子”），是進步性的，反對傳統的，試圖通過涉及藝術和形而上的內容提升和展現業主的價值觀和品位；而他的基特爾公寓是明晰的“顯義式”象征，運用實用性的的裝飾（如誇張尺寸的窗戶，中央巨大的白色柱子，屋頂的電視天線等，形成“裝飾化的棚屋”），以業主的價值觀為出發點考慮問題。通過這樣的解釋，文丘裡想要揭示現代主義建築師其實是一群自視高人一等的社會精英，而將自己定義為新時代跟隨資本和為普通人發聲的人文主義者。
12. 克勞福德莊園與基爾特公寓，《像拉斯維加斯學習》插圖
不得不說，從當今看，無論是前文的“母親之傢”還是基爾特公寓，文丘裡在實踐他的“復雜建築”時有種難以掩飾的“稚拙”。這體現在他的建築手法是淺顯的表層上（Surficial）的。他濃墨重彩地渲染瞭復雜性本身，但卻以非常視覺性的處理方式去企圖實現它。他在推行自己“裝飾化的棚屋”概念時似乎直接地忽視和排除瞭建築可能產生內在的精神性的空間（事實上現代主義的很多作品是旨在追求這一概念的），這種特質無法用立面的裝飾性元素實現。後現代主義被認為是人文精神的反魅（Re-enchant）。確實，他的書中類似“從粗俗且為人所不屑的日常景觀中我們能吸取生動而有力的，復雜和矛盾的法則”這樣的敘述很能為人接受，也具有極強的震撼時代的力量，而如何將這股力量轉化為實實在在的建築，當年的後現代主義擁躉同文丘裡一樣，以極艱難的方式進行著探索。
三．發聲的力量
除文丘裡以外，歷史上還有很多人對建築和城市設計的復雜和適應性主題充滿興趣。從較為早期的槙文彥（Fumihiko Maki）和他的“集群形式（Collective Form）”[13]，到當今一些以湧現性質（Emergent Properties）為主要理論的參數化設計（Parametric Design）[14]，這一主題一直在以各種方式被反復討論。
13. 《集群形式》（1966）中的插圖，主要講述以自適應（Self-Organization）的形式進行的城市設計思考14. Kartal-Pendik總體規劃，紮哈·哈迪德事務所（ZHA），2006，基於已有城市網格，用參數化工具、適應性理念設計的未來城市總體規劃
紮哈·哈迪德事務所合夥人、新負責人帕特裡克·舒馬赫（Patrick Schumacher）在他的“參數化宣言（Parametricist Manifesto）”裡提到，“建築師沒法去強求和規范社會秩序，而是提取社會秩序的邏輯（個體行為或自然秩序），歸納成全新的建築語匯。”可見當今前沿的建築理論體系並沒有脫離對復雜的生活內容和社會活動的整合性表達，如今我們隻是擁有瞭更多如同參數化設計、虛擬現實（Visual Reality）的強大工具，這些工具能夠幫助我們發現和使用新的設計手法，而其背後提綱挈領性的思想則已被文丘裡早在近六十年前預見到瞭。從這個意義上講，文丘裡的最大的貢獻仍是在理論上的。他用貌似戲謔的方式聲援瞭多元化發展的方向，並以此推動多元化時代到來的腳步。
這個時代確實到來瞭，當代建築進入百花齊放的時期，再難看到一個清晰統一的主張。這樣的模式不再有全面崩盤的危機，但當代年輕建築師在面對錯綜復雜的建築學體系尋找方向時，相比現代主義末期的前輩，困難和迷茫有過之而無不及。而文丘裡的思想、著作和設計作品，似乎在暗示我們，發聲的能力是一個時代最為需要的。在紛繁的岔路中，當代建築師需要保持聆聽，保持眺望，更加重要的可能是尋找自己發聲的方式，即便用不成體系的聲音，用尚未成熟的話語。
